Уже с раннего детства чёрный воспринимается особым образом. У него свой собственный статус.
Если хроматические цвета ребёнок соотносит символически с явлениями и объектами окружающего мира, белый ассоциирует с пустотой (чистый лист бумаги), то чёрный находится как бы отдельно от всей палитры, и применяется как акцент в традиционных тематических рисунках. Но и в этом сепарированном виде чёрный цвет для ребёнка привлекателен.
Особенно впечатляет магия глянца на свежеположенном чёрном; этот «яркий» сияющий чёрный цвет используется для рисования самых волшебных, мистических вещей и того, что пока сложно передать максимально реалистично в силу возраста и опыта – грозовые тучи, блеск лакированных поверхностей, загадочность небытия – нутро пещеры, морское дно и т.д..
Эта особенность чёрной краски вполне объяснима: яркие блики на максимально тёмной поверхности задают безупречно сильный светлотный контраст (ни один другой цвет не даёт такого эффекта), а в сочетании с матовой поверхностью бумаги – ещё и фактурно/текстурный.
Таким образом, вокруг только что положенного чёрного красочного пятна складывается ощущение свечения (разные виды контрастов, помноженные друг на друга). Это «волшебство» обособляет чёрный от остальной палитры в детском творчестве, регламентируя его использование только особыми случаями.
Тот же принцип эффекта свечения чёрного, окружённого обилием белого прослеживается в искусстве скульптуры. Вот цитата одного из посетителей Гюстровского собора и очевидца «Парящего ангела» Эрнста Барлаха: «...атмосферу [вокруг скульптуры] ощущаешь всеми порами кожи, словно сгустившуюся, беззвучно вибрирующую светозвукосферу, предрасположенную к резкому взрыву, высвобождению из оков гнетущей тишины. Размягчающая вас гармония является гармонией почти музыкального порядка, и слуховые галлюцинации действительно способны рождаться здесь, и вы уже совершаете свой самопроизвольный и бесконечный обход вдоль стен под «закадровый» аккомпанемент печально поющего человеческого голоса или жалобного соло гобоя».
Очевидно, что на фоне готического окна без изобилия витражей, воспринимаемая максимально тёмной (чёрной) бронзовая скульптура начинает светиться, создавая свето-, звуко- и тактильные эффекты. Накладываясь на остроту художественного образа, минималистичность художественных средств вкупе с высокодуховной тематикой этот эффект особенно выразителен и уместен.
Имеет значение и соотношение размера фигуры с окружающим её свободным пространством – световые потоки свободно распределяются вокруг скульптуры, они ничем не преломлены и не ограниченны, а длины световых лучей достаточно, чтобы создать особый мерцающий ореол вокруг фигуры и наполнить пространство вокруг неё рассеянным светом. Важен так же силуэт объекта – лаконизм форм и чёткий, почти геометрический абрис парящей фигуры прямым светом из окна выделен особенно ясно, свет будто поддерживает на весу, чуть подбрасывает массивную фигуру, делая её максимально облегчённой визуально.
Согласно исследованию Арнхейма: «... Наблюдаемая яркость предмета будет зависеть от распределения интенсивности света и тени по всему полю видимости. ... Относительная степень яркости может быть проиллюстрирована явлением свечения. Свечение находится где-то в середине непрерывной шкалы, которая начинается с ярких источников света (солнце, огонь, электрические лампы) и простирается до приглушённой освещённости обыденных предметов.
Одним из условий, но не единственным, восприятия свечения является то, что предмет должен обладать соотношением яркостей, которое намного превышало бы шкалу, установленную для остального зрительного поля. Его абсолютная яркость может быть довольно низкой, такой, какую мы видим, например, в светящихся золотых тонах на знаменитых полотнах Рембрандта, которые не потускнели в течение трёх столетий». Это объясняет ощущение сияния вокруг тёмных фигур в направленном прямо на них световом потоке.
Кроме того, эффект свечения создаётся при одновременном воздействии на зрителя разных видов контрастов – светлотного, краевого, фактурно-текстурного, контраста по размеру, объёмного и плоского и т.д.. Примером могут служить чёрные работы Пьера Сулажа, где на примере абстрактных форм создаются не только визуальные иллюзии свечения, но и аудиально-тактильные ощущения и целый спектр эмоций. Его «Outrenoir» – философия свечения.
Его чёрный соткан из объёмных мазков, сочетания рельефных и плоскостных блоков разнообразно положенной радикально чёрной краски, беспредметных форм и разнообразных размеров и пропорций холстов. Всё это вместе производит ошеломляющий эффект сияния. Это свет за пределами чёрного. Это открытие света при помощи чёрного. И чем активнее и разнообразнее контрасты, выстраиваемые вокруг чёрного, тем явленнее его сияние.
Не последнюю роль в визуализации явления свечения чёрного играет изобразительный минимализм и лаконичность силуэта и формы. Во всех вышеперечисленных примерах он присутствует в большей или меньшей степени. На основе этих наблюдений можно предположить, что (сохраняя условия расположения в пространстве и освещённости) при минимизации изобразительности эффект сияния чёрного будет возрастать.
Соответственно, большая степень обобщённости изображения (вплоть до условной геометризации и снятия изобразительности до стилизованных под геометрию фрагментов) сделает чёрное произведение особенно светоносным. Но это следует исследовать практически.